Comentario sobre un texto de Borges
Cuando nos enfrentamos a un texto cuyo género es el ensayo, nos surgen algunas preguntas como ¿Quién lo escribió?, ¿sobre qué escribió?, ¿cuándo y dónde?
¿Quién escribió? Es una pregunta que nos puede parecer indiferente en un texto de ficción; el autor puede que no agregue nada a ese texto. Ahora bien; si estamos frente a un ensayo, pensamos en la autoridad de esa voz para decir lo que dice, tratamos de ver cómo se construye esa voz dentro y fuera del texto. Quién escribió nos lleva al sobre qué escribió, tendemos a pensar en su capacidad en cuanto a conocimientos sobre ese qué y en la capacidad para escribir.
El ensayo nos da siempre esa sensación de lo que va a modificarse, de ser un intento, una aproximación al tema. Entonces es que indagamos sobre el cuándo y el dónde.
Si el texto al que nos enfrentamos tiene un autor como Jorge Luís Borges y habla sobre literatura, es posible que nos salga un exabrupto como ”Borges es Borges”, lo cual es una tautología y no define nada, o quizás nos lleve a pensar que es único.
Cierto es que “... el nombre de autor funciona para caracterizar a un cierto modo de ser del discurso: (...) el hecho de que se pueda decir “esto fue escrito por fulano” (...) indica que ese discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra que puede consumirse inmediatamente,... “ (M. Foucault - ¿Qué es un autor?)
El autor no remite pura y simplemente al individuo, pero en el ensayo quien habla da un sentido diferente al texto, puede ser una guía para confirmar nuestras sospechas en textos de otros autores, en ese tiempo u otros del mismo autor en otro tiempo.
Borges escribió El tamaño de mi esperanza en 1926 (1) y El idioma de los argentinos en 1928 (2). Podríamos decir que estos dos libros se instalan en una época en la que existe una preocupación por lo nacional en la sociedad argentina. Esa preocupación se da dentro y fuera del aparato oficial, de la cultura oficial.
Alrededor del Centenario y hasta 1930 cierto sector de la sociedad argentina percibe con alarma “los conflictos derivados de la modernización (...) que incluía la incorporación masiva de extranjeros al territorio nacional” (3), y podemos agregar que, ya no desde la amenaza o la alarma, esa preocupación por lo nacional no pertenecía sólo a una elite; desde diferentes lugares se trataba de dar “color local” a ciertas producciones culturales de la época.
En 1932 se filma Los Tres berretines que reflejan parte de las manifestaciones populares. Durante la segunda mitad de la década del ‘20, los tres berretines en Buenos Aires eran: cine, fútbol y tango.
Los primeros temas que trató el cine argentino estaban pegados a la cuestión de lo nacional: La bandera, El fusilamiento de Dorrego, Amalia, Nobleza Gaucha... el tango. La repetición del esquema de Nobleza Gaucha, que fue un éxito comercial en el cine argentino (como no hubo otro), hizo que poco a poco se dejara de ver películas nacionales. Sólo sobrevive un director original en la década del ‘20, Ferreyra, con películas de temas ligados al arrabal, al barrio, al tango. (4)
El fútbol, juego de origen inglés, es jugado por hijos de inmigrantes que se han acriollado. E. Archietti nos advierte sobre la preocupación de Borocotó (el padre, periodista de El Gráfico en 1928) por “acriollar” fútbol. Para Borocotó el fútbol inglés es técnico y “carecía de ese algo típico (...) y tuvimos que adornarlo con el dribbling (...) patrimonio de estas tierras.” (5)
“Borocoto”, dice Archietti, “tiene que transformar al fútbol en “algo nuestro” y para ello le encuentra comportamientos similares al tango.” El tango, que ya era reconocido en el mundo como originario del Río de la Plata. (Aunque Borges tercia en la disputa a favor de Buenos Aires y no de Montevideo (2))
Archietti agrega: “En un estilo casi borgeano, Borocotó enumera las “cosas bien nuestras” y comienza por la pampa (..) los equipos nacionales de fútbol están llenos de hijos de inmigrantes europeos que ya se han convertido en criollos. (...) el arrabal está presente en el tango y en muchos jugadores de fútbol nacidos allí”.
“Borocotó y Borges participan, cada uno a su modo, del debate en curso sobre lo nacional y lo popular en Argentina. Suponen que lo nacional tiene que ver con la pampa y con una cierta zona de la ciudad de Buenos Aires, que Borges caracteriza, en la década del veinte, como las “orillas”, espacio por excelencia de una literatura capaz de fundar una mitología nacional.“ (5)
De acuerdo con lo que veníamos diciendo, el cine trató lo nacional y la repetición del esquema de Nobleza Gaucha, llegando a tal punto que lo hizo fracasar. Entonces había que separarse de lo gauchesco; luego vino el ocuparse de los temas de la ciudad, del tango.
El fútbol trató de hacerse nacional a través de comportamientos que lo hicieran nuestros. El tango ya había triunfado en París. Tango y fútbol debía aparecer como “contribuciones argentinas” dentro del tiempo libre que trasciende las fronteras, sobre todo cuando el fútbol llega a la final de un certamen olímpico (5)
Borges, dentro de esa “invención de una tradición” se plantea crear una tradición para la literatura, “un criollismo que sea conversador con el mundo” (1 pág. 14), que se aleje de la gauchesca. Borges está en ese proceso de invención de una tradición, con cercanías y alejamientos de otras expresiones de nuestra cultura, pues “aquí no se ha engendrado ninguna idea que se parezca a mi Buenos Aires “(1 -pág.13).
Borges construye la historia de su literatura. Su escritura es un lugar de cruce y condensación, es una historia sin terminar, es un núcleo que ordena sus textos.
Borges plantea la ficción de su origen en la búsqueda de aquello que haga posible una escritura, que no es aprendizaje sino rastreo de ancestros. En ese linaje que se procura, se conecta a la literatura argentina fuera de los ”años enfáticos del centenario”, y los une a la tradición literaria francesa, inglesa, a Whitman y, por supuesto, a Cervantes, a Quevedo y a Fray Luis.
En ese mito personal encontramos marcas visibles de la pertenencia a una clase dentro de la sociedad argentina; así nos dice “como tanto argentino soy nieto y bisnieto de estancieros” (1-pág. 23). Más adelante agrega: “éste es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él.”(1- pág. 128). Si por tradición familiar se ve ligado a la pampa y aunque “de la riqueza infatigable del mundo, solo nos pertenecen el arrabal y la pampa”, él va a cantar al arrabal. Él se instala en las orillas de la ciudad, en el arrabal. Lugar indefinido entre la llanura y las últimas casas. Pero la ciudad no es la de Sarmiento equivalente a civilización. Esa ciudad se ha transformado por obra del tiempo y de la modernización. Esa ciudad está llena de inmigrantes y de hijos de inmigrantes.
Él abre “El tamaño de mi esperanza” estableciendo un interlocutor determinado, quiere hablar a los “criollos”, no quiere hablar con los que tienen como referencia a Europa, su pluma no habla con “los desterrados de veras”, quiere hablar “con los muchachos querencieros y nuestros que no le achican la realidá a este país”. Su argumento es la patria dentro de una continuidad de pasado, presente y futuro. (1- pág. 11)
Desde el lenguaje introduce cierta diferenciación ortográfica, que no siempre mantiene, caída de la “d” final en ciertas palabras por ejemplo: “realidá, voluntá, verdá, incredulidá...” marcas que se pueden ver como un criollismo recortado, quizás vicios del habla en un estanciero culto, propio de esta región.
Borges es un autor culto, de origen urbano, de la Buenos Aires “que más que una ciudá es un país” (1 - pág.14), en realidad fue justa su expresión porque finalmente impone su hegemonía a todo el país. Todos somos argentinos aunque no hayamos nacido a orillas del Plata.
Él se pregunta: ”¿Qué hemos hecho los argentinos?” y responde que “arrojar a los ingleses” fue hazaña de los criollos. En cuanto a La Guerra de la Independencia “difícilmente (según Borges) se la pueda considerar empresa popular”. La hazaña es criolla cuando se da en Buenos Aires, pero cuando interviene el interior parece que sólo corresponde “al grandor romántico”. Por otra parte resuena el eco de Ramos Mejía para el que la independencia es una empresa de multitudes, de lo popular. Borges prioriza Buenos Aires, a cada instante produce un corte con el interior y por otro lado siempre sentimos un querer estar en lo popular pero a la vez un retaceo, un querer estar más allá.
Para Borges, en la Argentina lo genuino es lo “criollo”, pero un criollismo vinculado al porteñismo. Buenos Aires es puerto, por lo tanto, lugar de cruce de lo propio y lo extranjero. Borges en relación a Buenos Aires, Borges con dos linajes, “enciclopédico y montonero”, aunque diga que “es más aparente que real” (2 pág. 10) y con revalorización de Rosas (1-pág. 12).
Borges pareciera instalarse desde otro lugar en lo popular cuando hace referencia a un hombre “privilegiado por la leyenda”, Yrigoyen (1- pág. 13), del cual, sabemos más tarde, se aleja.
Decíamos Borges en las orillas, en una línea de frontera. Desde ese lugar incorpora a Carriego, poeta menor que también refleja un margen y con él parte del tango. (1 págs. 27/31)
Desde las orillas recupera al tango, esos tangos primordiales que fueron “hechos de puro descaro, de pura sinvergüencería, de pura felicidad del valor” (1- pág. 30) aquellos que fueron “la voz genuina del compadrito”.
El tango, para Borges, es porteño, es de Buenos Aires porque “el pueblo porteño se reconoce en él, plenamente, no así el montevideano siempre nostalgioso de gauchos” (2- págs. 96/97). Ese tango que pudo haberse originado en cualquier lugar de Bs. As. “no es campero” “su patria son las esquinas rosaditas de los suburbios (...) su ambiente, el Bajo, su símbolo, el sauce llorón de las orillas,...” (2 pág. 103). En resumen, el tango es símbolo de lo porteño y el compadrito su héroe.
Borges fabrica un suburbio, se lo inventa con esquinas “rosadas” o “rosaditas” el arrabal porteño se vuelve métafora o anécdota. Él ve que el compadrito reemplaza al gaucho Martín Fierro, el camino de eternidad para ese compadrito será a partir de “que otro don José Hernández nos escriba la epopeya del compadraje y plasme la diversidad de sus individuos en uno solo.” (1-pág. 125)
Pero para la existencia literaria de ese personaje de arrabal “hay trabas lingüísticas”. El arrabalero es “una infame jeringoza donde las repulsiones de muchos dialectos conviven y las palabras se insoletan como empujones y son tramposas como naipe raspado”. Admite, sin embargo, que Roberto Arlt escriba bien dentro de ese lenguaje, pero Borges no cree “en la virtualidad del arrabalero ni en su dictadura de harapos.” (1- pág. 122)
Borges elige el vagabundeo por el suburbio para instaurar una imagen familiar y mítica de Buenos Aires. Escribe con la “dignidad de sus mayores, los criollos, sin arrogancia orillera” (2- pág. 145).
Es así que los compadritos de Borges no hablan su propia lengua, salvo en “Hombres pelearon”, reconoce esa “jeringoza” como propia del arrabal, pero no le da cabida dentro de su literatura.
Mucho más tarde, desde la ficción, en la búsqueda de sus dos linajes, en “Sur”, Juan Dahlmann, bibliotecario convalesciente de una septicemia -como Borges- se decide por uno de sus linajes, el criollo vinculado al gaucho-compadrito- acepta el duelo a cuchillo. Con final casi abierto no sabemos si Juan Dahlmann (de padres criollo y extranjero) muere. Mucho de autobiográfico se rastrea en ese cuento, el mismo Borges nos dice que toda literatura tiene mucho de biografía. Es probable que en ese gesto haya ejecutado lo que quedaba de “criollo”, separado de la gauchesca, o haya conciliado aquello de lo que quería alejarse.
Digamos finalmente que Borges, en la década del veinte al treinta por lo menos, tiene en común con su tiempo el adherirse al proceso de nacionalización (desde lo literario), que se apropia de un lugar que inventa, lugar que podría ser considerado “no lugar”, que se apropia de la anécdota del arrabal desde la postura de un escritor culto y urbano.
BIBLIOGRAFIA
(1) Borges, J. L. El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, 1994, E. Seix Barral.
(2) Borges, J. L. El idioma de los argentinos, Buenos Aires, 1994, E. Seix Barral.
(3)Gramuglio M.T. “La persistencia del nacionalismo”- Punto de Vista N* 50 Bs. As. 1994
(4)España, C. Medio siglo de Cine, Bs. As. E. Abril 1984
(5)Archetti, E. P. “El imaginario del fútbol: estilo y virtudes masculinas en “El Gráfico”- Punto de Vista N* 50 - Bs. As. 1994
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Escrito en 1996
Alguien me dijo "Ya que estabas con lo de la pampa, la tradición ¿por qué no lo uniste al verde de un campo de fútbol?"
Debo aclarar que sinceramente esa asociación no estaba en mi paradigma.